Idén is közöljük a Primanima és a Dot & Line közös filmkritikusi műhelyén készült kritikákat. Az első kör után itt is a második válogatás.

Wittmann Nóra: A hősök, akikről nem írnak a könyvek

Zoë Aiano: Black&White

Női háborús hős mítoszának megteremtésére tesz próbát Zoë Aiano egy ismert archetípus megidézésének segítségével a Black&White című dokuanimációs filmben.

A film egy treboni nő történetét dolgozza fel, aki a lengyel kisvárosban a második világháború alatt nővérként dolgozott egy kórházban, ahol a megszálló náci katonákat ápolták. A városi legenda szerint megerőszakolta őt egy szifiliszes katona, majd a nő a betegségét fegyverként használva iktatta ki a nácikat. A történetet Trebon lakosaival készített interjúfelvételeken keresztül ismerjük meg.

Népmeseként kering, minden megkérdezett alany máshogy ismeri a legendát. Hivatalos feljegyzés sincs, ami igazolná, hogy valóban megtörtént. A rendező említette a vetítés előtt, hogy a mi feladatunk nézőként eldönteni, hogy valóban megtörtént eseménynek tartjuk-e, vagy sem. Azáltal, hogy a történet több verzióban maradt fent, évek óta szájról szájra terjed, megfelelő alapot nyújt egy mitikus hős megteremtéséhez.

A történelemből rengeteg férfi hőst tartunk számon, köztük számos háborús hőst, ám arról ritkán hallunk, hogy a második világháború alatt milyen módon álltak helyt a nők, akik a maguk módján harcoltak a megszállás és elnyomás ellen. A női háborús hősök hiányából keletkező űrt egy archetípus megidézésével tölti ki a film. Ehhez az egyetemes filmtörténet jeles női alakjait sorakoztatja fel úgy, hogy rengeteg klasszikus filmből kivágott jelenetet használ fel. A néző számára ismerős, megidézett figurák néhány képkocka segítségével megalapozzák a főhős  jellemét. Láthatjuk többek között a Becstelen brigantykból ismert Shosannát, amint bosszúvágyból a nácik felgyújtására készül, és Elle Drivert a Kill Bill-ből nővérruhában, halálos injekcióval a kezében. Az ábrázolt sematikus karakterek úgy vannak jelen a filmben, mint ahogy a városlakók fejében a főhősnő: a végzet asszonya különféle verziókban.

Zoë Aiano: Black&White

A film az interjúkból, animációs jelenetekből és az intertextuális filmrészletekből épül fel, ezek folyamatosan váltják egymást. A dokuanimáció megnevezés alapvetően ellentmondást hordoz, mivel az animáció keletkezéséből adódóan szubjektív és fiktív. A Black&White esetében a mítoszépítéshez pozitívan járul hozzá az általában egymásnak ellentmondó műnemek és stílusok keveredése. Az animációs jelenetek célja, hogy megalkossa a karakter arcát, akinek valódi külsejét homály övezi. Mivel a történet valóságtartalma bizonytalan, nem tudjuk, hogy a főhősnőről szóló film fikció vagy dokumentumfilm. Ám az eltérő technikákkal készült, különböző karakterű jelenetek folyamatos váltakozása ront az élvezhetőségen. Pálfi György Final Cut – Hölgyeim és uraim című filmjében kiválóan működött az archetipikus karakterábrázolás különböző filmekből kivágott jelenetek segítségéve, ezzel ellentétben a Black&White nehezen követhető és túltelítettnek hat.

A treboni szifiliszes nővér nem biztos, hogy létezett, de a háború alatt saját eszközeikkel harcoló nők, akiknek a történelemkönyvek nem írnak tetteikről, viszont igen. Az alkotás ennek a rengeteg elfeledett történetnek 19 percbe zsúfolva próbál emlékművet állítani.

Nagy Tibor: Az vagy, amit megeszel

Mari Kivi, Liis Kokk: Tápláléklánc (Food Chain)

Ha a műszak elkezdődik, a nyomásmérő felpörög, egy mocskos gyárban nekilátnak gyártani az ételeket. Az üzembe a napfény nem jut be, az elkészült termékek a szupermarket polcaira kerülnek. Liis Kokk és Mari Kivi stop-motion animációs filmje, a Tápláléklánc először az ételipar kritikáját nyújtja, majd az egészen romlott fogyasztói társadalomét is.

A film két nagyobb szekvenciából áll. Az első még teljes egészében az ételgyárban játszódik. Sötét belsőkben készítik el a sugárzásvédő ruhára emlékeztető kezeslábasba öltözött munkások a finomabbnál finomabb ételeket. Vagyis a film éppen azt leplezi le morbid és humoros módon, hogy ami finomnak látszik, azt valójában még a kóbor kutya is elkerülné. A Tápláléklánc egészen pontosan találja meg az egyensúlyi helyeztet a vicces és undorító tartalom között. Utóbbiból soha nem látunk annyit (a gyurmafilm valóságtól elütő formája miatt sem), hogy felforduljon a gyomrunk. A legédesebb kukorica fülzsírból készül, a szaloncukor csokibevonata a wc-ből feljövő fekáliából kerül az édességre. A helyzet a pizza és a perec esetében sem sokkal kellemesebb. A mindent gyártó gyárban a gyurmafigurák reggeltől délutánig szorgoskodnak, hogy a boltok polcaira kerüljön minden, mi szem-szájnak ingere.

Mari Kivi, Liis Kokk: Tápláléklánc

A Tápláléklánc a stop-motion mozgást sokszor ciklusokban ismételgeti, és minden étel gyártásánál más módon látjuk ugyanazt. Mégsem válik a film önismétlővé. A második szekvencia az első értelmezése, vagyis a szupermarket rímel a gyárban látottakra, jól fejezi be az első szekvencia felsorolásszerű cselekményét.

A szupermarketbeli jelenetsor világosabb színekkel dolgozik, de amit látunk, annál megdöbbentőbb. A jó megvilágításnak köszönhetően a vevők – ugyanazok, akik előtte legyártották a termékeket – összeverekednek az ízlésesen kiállított ételekért. A tér kinyitásával és a helyszín megváltoztatásával a film mondanivalója is kiszélesedik. Vásárló vásárlónak farkasa, fellökjük egymást a polcon lévő szemétért. Hiába tudjuk mindannyian, mégis levesszük a polcról és elvesszük a másiktól. Mert a film a nyugati, sőt talán a globális közösség fogyasztás-központúságának a kritikája. A Tápláléklánc nem akar túlságosan mélyre menni, a kritikai állítása megfogalmazható egy mondatban: a nagyüzemi élelmiszergyártás szemetet juttat a gyomrunkba. Ez a megjegyzés viszont egy keserű poénnal eltalál bennünket, és az ugyanolyanná formált figurák közt magunkra ismerhetünk.

Kelemen Ágnes: Előbb-utóbb rád talál

Barbora Halířová: Bújócska (Hide N Seek)

Barbora Halířová animációs filmjében az élet csupa játék, bújócska az idővel, egy olyan kaland, amiben a szerepek próbálgatása a lényeg. Van, amelyik alá beférünk, van, ami mögé elbújhatunk, és ha ügyesen játszunk, csak későn csíp fülön az idő.

A Bújócska kedves emlékeket elevenít fel: az önfeledt gyermekkort, a játék örömét és a kíváncsiságot a felnőttek világára. Mert Halířová pufók arcú, sapkás kisfiú karaktere nemcsak bujkál, hanem kutatja is a felnőtt élet kellékeit.

A film báját és szerethetőségét az egyszerű formák, a gyermeki szemszög, és a kissé archaizáló helyzetkomikum adja. Színvilága az iskolai füzet lapjaira firkált ábrákat idézi, a helyszín azonban sokkal kellemesebb: az otthon, ahol az édesanya kellemes jazzre emlékeztető zene kíséretében ebédet készít, a gyerekek pedig mindent felforgatnak a házban. Az animáció szívesen játszik méretekkel, emlékeztet, milyen hatalmasnak is tűnik minden egy gyerek számára, és milyen apró helyeken is elférnek. A monoton, mégis dallamos hanghatások feszültséget és izgalmat keltenek. A rendező csak kétszer "szólaltatja meg" a karaktereket, de sem a kiszámoló, sem a kislány sírása nem informatív, csak hangulatkeltő eszköz.

Tipikus pillanatokat ragad meg, hiszen ki más lenne a hunyó, mint aki az orrát túrja, és a civakodó kisfiú és kislány is jól megférne már egymás mellett pár év múlva abban a szűk kis vázában, ahova bepréselik magukat és a fantáziavilágukat. Az azonban nem igazán válik egyértelművé, hogy a gyerekek csak barátai vagy testvérei egymásnak, hiszen a közös családi fotón mindannyian szerepelnek, utóbbi esetben azonban furcsa lenne a romantikus jövőkép vizualizálása.

Közben az idő pereg, a hunyó lassan a számolás végére ér, és a tökéletes rejtekhely kutatása során a fiú máris olyan dolgokra bukkan, amikkel felpróbálhatja a felnőtt kort, ami elől nem igazán lehet elbújni. Ám a Narnia Krónikáiban bújócskázó gyerekekhez hasonlóan, mire a kisfiú előbukkan a képzelet birodalmából, megöregedett teste visszanyeri eredeti formáját, és ott folytatódik minden, ahol abbamaradt.

Gyenes Dániel: Tükröm, tükröm, mondd meg nékem, ki vagyok én e vidéken

Valentin Riedl, Frédéric Schuld: Carlotta arca (Carlotta's Face)

Mindenki másképp dolgozza fel traumáját, problémáját és sokszor ennek okozóját, a betegségét is. Van, aki alkoholba menekül, mások a munkába, de akadnak olyanok is, akik képesek előnyre váltani hátrányukat. John Milton, Claude Monet, Stevie Wonder – csak, hogy egy párat említsek azon nagy hatású művészek közül, akik vakságuk ellenére szakmájuk csúcsára értek. Noha Carlotta nem a szó egzakt értelmében vak, legalább akkora lelki erőről tesz tanúbizonyságot, mint a fentebbi legendák.

Carlotta egy ritka rendellenességben, prozopagnóziában szenved, vagyis arcvak. Táblázatot vezet tanárairól, hogy megkülönböztesse őket: egyiknek nagy a bajsza, a másik mindig ugyanolyan ruhát visel. Szokása miatt nemcsak tanárai, de diáktárasai is megvetik őt, szemtelennek, flúgosnak tartják. De számára nem ez jelent igazi fájdalmat, hanem saját arcának láthatatlansága. "Állítólag egy vak ember pusztán érintés révén képet tud alkotni egy arcról" – Carlotta ezért ezért újra és újra megpróbálja lefesteni magát. Az én kifejezésének reménytelen kísérletei pedig ekkor már a művészet kapuját jelentik számára.

A filmet Valentin Riedl írta és társrendezte, aki neuropszichológusként tökéletesen tisztában van főszereplője betegségével, a valójában 50 éves nő nehézségeivel. Frédéric Schuld animációs filmes így nemcsak egy érdekes koncepciót kelthetett életre, hanem egy egészen pontos kórtörténetet. A fény-árnyék technika hatása, a vásznat végig uraló sötétség és az arctalan, amorf emberek megvető hozzáállása tükrözik a főhős elszigeteltségét, aki bár látja őket, személyiségük, énjük örökké feltérképezhetetlen maradnak előtte.

Riedl filmje önmagában is élmény, de kutatásának kontextusában nyer igazán értelmet. Carlotta ugyanis létezik, valóban arcvak, Riedl pedig egy szép gesztussal és frappáns megoldással igyekszik bemutatni a betegséget és velejáróit. Előbb azt, milyen a nő világa, mit lát, hogyan érez, meseszerű figurája által. Ezután pedig felfedi az ismert, de még nem látott embert. A Carlotta arca kvázi előzményfilmje a bemutatás előtt álló Lost in Face című egész estés dokumentumfilmnek.

Buzsik Krisztina: Gyarlóság, Kéjgél a neved?

Noam Sussman: Kéjgél (Dream Cream)

Noam Sussman, az izraeli-kanadai rendező Kéjgél című, fekete humorral átitatott animációja egyszerre teszi viccessé és szánnivalóvá az emberi természetet.

A történet egy idős házaspárról szól, akik az úgynevezett Kéjgél segítségével dobják fel unalmas hétköznapjaikat. A krém hatására tudatalattijuk legvadabb gondolatai elevenednek meg, majd a kenőcs hatóidejének lejártakor visszacsöppennek a semmittevésbe. A csodaszer azonban fogytán van, az utolsó adagért pedig egymással kell megküzdeniük.

Az eredeti cím sokkal beszédesebb, mint a magyar fordítás, a "Dream Cream" ugyanis utalhat az általános vágyra, hogy megszerezzünk valamit (esetünkben a gélt), de vonatkozhat a szer tudatalattira kifejtett hatására is.

Sussman vegyes technikát alkalmazott kisfilmje készítésekor, ami sokszínűbb palettát biztosított neki a hallucinációk ábrázolásához. A drogos kábulatot a drugsploitation-filmek mintájára, vagyis az érzékelést középpontba helyezve absztrakt képekkel mutatja be. Ami igazán kifejezővé teszi a víziókat, az a gyurmaanimáció, a rajzolt animációt és az élőszereplős képek egyvelege. A különféle anyagok (pl. gyurma, textil) és rajzok (a vibráló, rikító színű nonfiguratív ábrák) segítségével plasztikussá, mondhatni kézzel foghatóvá teszi a látomásokat. Ezzel szemben a valóság helyszínét és a két ember kapcsolatát szürkének és sivárnak festi le. A rendező ezzel is érzékelteti, hogy a hajdani románc rég odalett, baljós képzeteik pedig kettejük megromlott viszonyából fakadnak. A krém nem okozza, csak felerősíti a bizarr gondolatokat.

Noam Sussman: Kéjgél

A mókás, ártatlannak tűnő látomások szépen lassan szexuális vágyakká, féltékenységgé, erőszakká formálódnak, amire plusz konfliktusként telepedik, hogy csupán egyikőjük számára elegendő gél marad. Tehát nem csak a szereplők képzeletét stimulálja a szer, hanem függőséget is okoz. A krém mint szimbólum szembesít minket a fogyasztói társadalom lényegével: életünk (egyik) célja, hogy minél több anyagi javat halmozzunk fel. Ennek következményeit mutatja be a kisfilm cselekménye, mely egy radikális tettben csúcsosodik ki.

Mitől lesz a bántó őszinteség mellett mégis komikus a Kéjgél? Sussman tipikus beállításokat, tárgyakat, hangokat használ (az unalom leírására a légyzümmögést, a kattogó órát, vagy a versengés során a western párharcokra jellemző, a szemet kiemelő keretezést), és a kissé gúnyosan ábrázolt figurák eltúlzott grimaszai mögé rejti pikírt véleményét. Ezért a néző egyszerre szórakozhat jól a páros erőfeszítésein és kesereghet az ember esendőségén.

Gyöngyösi Eszter: Két világ közt

Dal Park: Nyugati kérdés, keleti válasz (West Question East Answer)

Identitáskeresés és generációs szakadék Dal Park West Question East Answer című, személyes ihletettségű animációs filmjében. Mindkét téma gyakori a fiatal művészek körében, jelen esetben viszont kulturális különbségek is nehezítik a kommunikációt.

A rövidfilm a Németországban felnőtt főhős koreai nagyanyjánál tett látogatásának történetét meséli el, annak nehézségeivel együtt. Az alapszituáció egyszerű, a rövid bevezető fel is vázolja a film elején. Egy fiatal lány szeretne többet tudni saját gyökereiről, családja történetéről, és ehhez a nagymamájától remél segítséget. Az információszerzés viszont nem megy olyan gördülékenyen, mint ahogyan azt elképzelte, folyamatosan falakba ütközik, a kommunikáció kettejük között látszólag teljes kudarc. A nagyi egyre csak a saját maga által írt könyvet lobogtatja Park filmbeli alteregójának szeme előtt, amelyben főként az életét meghatározó politikai eseményeket vetette papírra. Unokáját cserébe hajthatatlanul a személyes élete és döntései érdeklik, egyre csak a nagyi egyéni életútjára irányuló kérdéseket erőltetni. Nem érti, hogy egy politikai körülményektől ennyire terhelt és meghatározott identitás nem választható le a kollektív emlékezet traumáiról (mint amilyen például a koreai háború), így kissé ignoránsnak hat. Ez feltételezhetően nem volt cél, az alkotóval készült interjúk egyikében elhangzik, hogy próbált nagyon is felkészülten érkezni a nagyihoz, többször is elolvasta a könyvét, igyekezett megérteni az indítékait már a találkozás előtt.

A történetmesélés folyamát újra és újra megzavarja a szomszédasszonyok felbukkanása. Az egy testbe bújt három nő az együtt lélegző koreai vidéki élet megtestesítője, az ajándékot egymásra tukmáló, túlzott illedelmeskedést bemutató jelenet pedig amellett, hogy vicces, ízelítőt ad a keleti, kollektivista társadalmak szokásaiból. A szatirikusan, többször is vérszívó szúnyogokként ábrázolt öregasszonyok mindenhol ott vannak, próbálnak belelesni a nagyi könyvébe, mustrálják az unokát, hogy eléggé vágott-e a szeme, vagy egyszerűen csak zümmögnek az ember fülébe. Valószínűleg részük van abban is, hogy a nagymama ennyire zárkózott, senki sem szereti, ha különböző pletykák kereszttüzébe kerül.

Az animációs forma teljes kontrollt ad alkotója kezébe, mivel pár perc alatt kell elmesélnie a kerek történetet, így ez a személyes sztori is tömörebben átadható, mint egy élőszereplős portréfilmben. A minimalista, szabadkézi rajzot idéző látványvilág pedig teret enged a történetmesélésnek és a képi átalakulásoknak (szúnyoggá alakuló öregasszonyok, légycsapóvá változó könyv). A személyességet erősíti a telefonnal felvett beszélgetések használata, az, hogy a filmben hallható párbeszéd valóban lezajlott mama és unoka között, illetve, hogy a történetet keretbe foglaló ének is saját felvétel.

A rövidfilm érzékletes példát hoz a generációk, illetve nyugat és kelet között húzódó kommunikációs nehézségre. Ütközik az individualista és a kollektivista társadalmi szemlélet, a nehézség azonban a bemutatás szintjén marad, nem kapunk megoldást a szakadékok áthidalására. Egy ennyire mélyen gyökerező probléma feloldása azonban nem is várható el egy hatperces rajzfilmtől.