Idén ismét kritikaíró workshopot tartottunk a Primanimával együttműködésben. A workshopot a korábbi évekhez hasonlóan Kránicz Bence, a Prizma és a 24.hu filmkritikusa, a Filmvilág képregényrovatának szerkesztője, az ELTE Filmtudomány Tanszékének óraadója vezette. Az első adag kritikát itt lehet olvasni, a második etapban pedig a Sziluettek versenyprogram két blokkjának valamelyik filmjéről írtak a résztvevők hosszabban.

Albert Eszter: A magány körvonalai

Nienke Deutz: The Miracle

Történetünk a Mirákulum Hotelben játszódik, mely tengernyi pihenési lehetőséggel kecsegteti látogatóit. Egy középkorú hölgy, Irma itt tölti a vakációját, ám hamar kiderül, hogy a létesítmény inkább családoknak kínál programokat. Irmának szembe kell néznie a magánnyal, és hamar egyértelművé válnak elnyomott érzelmei a gyermekvállalást és kötődést illetően.

A történetet Irma szemszöge határozza meg, az ő perspektíváján keresztül szemléljük a hotel történéseit, és könnyen az lehet az érzésünk, mintha minden a babát váró nők, a párok és gyerekek körül forogna. Irma elfojtott szorongásai apró, de erőteljes utalásokban jelennek meg, melyeket az animáció technikája egyértelműsít. A rajz és stop-motion ötvözete a lelki és a materiális világ kettősségét mutatja be, szellemesen utalgat egymásra a két- és háromdimenziós forma.

Nienke Deutz: The Miracle

A különböző anyagok használata érzékiséget kölcsönöz a filmélménynek, szinte magunkon érezzük az arcpakolást, a vízi csúszdában csobogó vizet, a héliumos lufi csillogó celofánját. A karakterek teste átlátszó, a körvonalakon és ruháikon kívül folyamatosan átlátszik rajtuk az őket körülvevő környezet. Kezdetben zavaró ez a megoldás, nehéz elhatárolni egymástól a miliőt és az embereket. Az átlátszó testek motívuma akkor nyert értelmet, amikor a medencében úszó állapotos nő hasában meglátunk egy embriót. Ezúttal háromdimenziós figuráról van szó. A rajzolt karakterek mellett ez a kis műanyagnak tűnő figura nagyon különbözik, szinte meghökkentő és kicsit ijesztő is. Felveti a kérdést, Irma hogyan is látja a gyerekeket.

Irma belső, magányos vívódása a nővérével folytatott videochatben is megjelenik (ami szintén rendhagyó technikai megoldás, átrajzolják a szakadozó online képet), amely megszakad. Később a szálloda éttermében a rákot csak pároknak ajánlják, így abból nem ehet. A férfit, aki táncolni hívja, Irma utasítja el. Amikor a hősnő a szobájában magához nyúlna, egyből a gyermekvállalást érintő frusztrációja zavarja meg.

A tetőpont a masszázson pánikoló terhes nő jelenete, akin Irmának kell segítenie. Mintha ekkor megtörne benne valami. Mintha nem félne többé attól, hogy szembenézzen a magánnyal és azzal, hogy ő nem azt az utat választotta, mint a környezete. A végkifejlet Irma távozását ábrázolja a hotelből. Mielőtt elhagyja a szobáját, beszívja a hoteltől kapott szívecske alakú lufi héliumát, és saját hangján nevet. A nevetés kissé olyan, mintha sírna is egyszerre. Nem szomorúan, megkönnyebbülten. Majd egyszerűen kisétál. Ennyi lelki tusa után, melyet ezen a helyen megvívott és ennyi felkavaró érzés után ez volna a dicső távozás? Miért ne lehetne?

A nyomás, amelyet Nienke Deutz megjelenít, nagyon sok nőre nehezedik, aki úgy dönt, nem szeretne családot alapítani. És habár Irma terveit nem ismerjük meg a családalapításra vonatkozóan, látjuk hogyan küzd azzal, jó irányba halad-e az élete. Látjuk, hogy egyedül is képes jól érezni magát, és örömmel megy vízi csúszdázni, de azt is látjuk, hogy megszeppen egy gyerekes anyuka láttán.

A rövidfilm azt mutatja be, hogy ez nem baj. Nem baj az, hogyha valakinek ellentmondásosak az érzései, ha nem ugyanúgy szeretne élni, mint a többség, de ez mégis megijeszti. Amíg képesek vagyunk békét találni a saját társaságunkban is, addig talán nincs, amitől féljünk.

Tóth-Gyóllai Orsolya: Emelkedő zuhanás

Ala Nunu, Sophie Colfer: Telsche

Az Ala Nunu és Sophie Colfer közös rendezésében készült Telsche (A színhely) az emlékezés terét hozza létre. A veszteséget, a gyászt költői képekkel mutatja meg, hiányérzetbe merít. Ez a hiány olyan, mint egy fekete lyuk a világegyetemben.

A Telsche nyitánya Faruq Juyda szabadversével tereli a gondolatainkat a veszteség ösvényére. A sorok nem csak a film érzelmi világát tükrözik, a vizualitását is előrevetítik: a tenger, a part és az árnyék jelentik a kontrasztos képi világ magját. A víz, a föld és a levegő elemei a képernyőn átúszó, állandóan alakuló geometriai formákban jelennek meg, a folyamatos változásban viszont van valami ősi mozdulatlanság. A tenger morajlásában, a szél zúgásában van valami élettelen.

Mikor valakit elvesztünk, minden rá emlékeztet: a sálja illata, egy ismerős dallam, amit sokszor hümmögött, egy utcasarok, ahol kibicsaklott a bokája. Azonban olyan dolgokban is felfedezhetjük, amik nem kötődnek hozzá közvetlenül, akár egy kőben is. Ebből a tapasztalatból indul ki a Telsche, ami az ismerős élményt elvont, poétikai formában jeleníti meg.

Ala Nunu, Sophie Colfer: Telsche

A film első jelenetében egy majdnem üres szobában valaki kiszed egy követ a csapból. A kő megtalálása új színt fest a vászonra: az ablakon fehér fény árad be, megvilágítva a világ ridegségét, kiegészítve az addig uralkodó kékeket. Ezzel párhuzamosan két leplet láthatunk, az egyik lehullik, és nincs alatta semmi. Ez a pillanat megfogja a nincs titokzatosságát, misztériumát. Az apró zörejek, sóhajok, a levegővétel hangjai – ellentmondásos módon – a csendet teszik hangosabbá ebben a légüres térben.

A főhős ismerős vonásokat fedez fel a kövön, majd kimászik az ablakon. Egy távoli alak üldözésébe kezd, akit elnyel a kék mélysége. Itt már egészében láthatjuk a főszereplő nő alakját: megformálása emlékeztethet minket Ala Nunu Ahead című kisfilmjének alakjaira.

Ismétlések szövik át a történetmesélés fonalát. Az üldözött eltűnik, újra megjelenik, majd – amikor megnyílik a föld – egy hatalmas fekete lyuk sötétjébe zuhan. A csapból áradó víz mindent ellep, a szakadékba ömlik a zuhatag. Ez a kép Xibalbát – a maja mitológiában az alvilág megfelelőjét – juttathatja eszünkbe, a helyet, ahol a lelkek saját sorsukkal találkoztak. A mitológiában Xibalbába csendes, mozdulatlan vízen vagy egy barlangon keresztül vezet az út, ugyanakkor a Tejutat szintén az alvilág bejáratának tartották. Mintha ennek a háromnak (víz, barlang, Tejút) az ötvözetére bukkannánk, miután a főhős a szakadékba veti magát. A zuhanást vízbe csapódás és végtelen merülés követi, így jutunk el a barlangba. Ezernyi fénylő kis formát visz ez a sodrás, minden lebeg és úszik a tátongó csöndességben. A barlangfalat megvilágítják az apró, remegő fények, így láthatjuk, ahogy a sziklabelső arcok formáját ölti, ezek az arcok pedig a jól ismert apró kő vonásaira emlékeztetnek. Cseppnyi hiány az emberi elmúlás tengerében.

Itt lent, a felszín alatt van valami transzcendens, mitikus és magányos. A magány az egész filmet áthatja, és a zuhanásban tetőzik: a főhős mereven, kétség nélkül zuhan, mint egy kő. Becsapódásakor csak nézőpont kérdése, hogy az égből esik a vízbe, vagy a vízből esik az égbe. Ez a felcserélhetőség mindenben jelen van: lenn és fenn, anyag és árnyék, fény és sötétség végeláthatatlan játékát a rajzanimáció folyamszerű képi világa teremti meg, az ismétlődő motívumok szintén a körkörösséget, a linearitás hiányát erősítik.

Mindez egyfajta univerzális jelentést közvetít, ami sokkal hangsúlyosabbá válik a filmben, mint a személyes megélés. A szemet gyönyörködtető, de ugyanakkor lecsupaszított vizualitás is inkább egy kollektív, nem pedig egyéni tapasztalatot fogalmaz meg az üresség érzéséről, az elmúlásról. A Telsche az emberi emlékezet rejtélyét absztrakt, lírai formában ragadja meg, az álomszerű történet itt leginkább általános igazságok modellezésére szolgál.

Parragh Péter: Csak az élő kutya álmodik

Mohammad Babakoohi: Fires

Földünket tüzek borítják. Konfliktus, szenvedés, látjuk a hírekben, a tévén. Túl sok a kérdés, és úgy tűnik, nincs senki, aki képes lenne rájuk előremutató választ adni. A globális kihívások sora – és a velük kapcsolatos teljes tehetetlenségünk – átható, kozmikus háttérsugárzásként nehezedik mindenki vállára, olyan súllyal, hogy többségünk ezeket inkább törekszik lelkileg elnyomni, más dolgokra fókuszálni.

Néha ezért lehet kellemetlen az ilyen témákat feszegető filmeket nézni vagy velük foglalkozni: sokszor érezhetjük úgy, hogy a hiábavalóság gyakorlata. A nyomorúság megjelenítése már nem kelt sokkot, nem tud kiábrándítani vagy aktivizmusra sarkallni. Világunk telített a szörnyképekkel, külön problémák és érdekek tucatjai döngetnek az ajtónkon, és a havi rendszerességgel megjelenő új tragédiákra a nyugati társadalom egyöntetű válasza – a hírekben és közösségi médiában mutatós, de különben teljesen haszontalan és üres gesztusokon túl – csupán a közömbös, néha töprengő, de mindenképpen passzív mormogás.

Mohammad Babakoohi: Fires

Mohammad Babakoohi Tüzek (Fires) című rajzfilmje is eleinte hasonló gondolatokat ébreszhet bennünk. A négyperces darab egy kutya, Karun történetét mutatja meg, ahogy a szárazság sújtotta Iránban próbál tájékozódni, túlélni, biztos pontot találni. Babakoohi más munkáiban is megjelenik a kutya alakja. Olyan szereplőről van szó, amely könnyen kapcsolódik a rendszerek felbomlása, a krízis, az éhség és a hiány témáihoz. A kutya a túlélés, az ösztön és a tervezhetetlen, pillanatnyi igényekre és félelmekre szűkült alantas életmód képviselője. Habár ember alatti és társadalmi szerkezeteken kívüli lény, karakterében és élményein keresztül mégis rokonra ismerhetünk benne.

Egy híradásból megtudjuk, hogy Irán bizonyos régióiban a szárazság és az éhezés zavargásokat, tüntetéseket váltott ki, ami erőszakba torkollott és életeket követelt. Karunt kísérjük, ahogy egy kietlen, elhagyatott körzetben kóborol, majd lefekszik, és szebb időkről álmodik. Ez a jelenet gyógymódként hat a nyitásként bemutatott szürke rendezetlenség ellen: a víz bőségesen folyik, és az élet idilli pillanatképként jelenik meg. Álmából ébredve Karun egy rendőrosztaggal fut össze, de zavarában és félelmében nem tudja magát visszafogni. A helyzet elfajul, és Karunt megölik.

Mohammad Babakoohi: Fires

Egy bizonytalan helyzetbe taszított lény és a kétségbeesett, reménytelen tömeg, amely szembe kerül az intézményes rendfenntartás és büntetés rideg, kód által vezérelt gépezetével. Ez elkerülhetetlenül erőszakban végződik. A jelenet egyáltalán nem ismeretlen. Karun tetemét felgyújtják, és a még lángoló tüzet otthagyva tovább állnak. A film utolsó jelenétben Karun csontvázát látjuk, amint egy folyam alján pihen, ahogy a tündöklő, szabadon folyó vízbe ismét visszatér a gondtalan élet.

Ez reményteli kívánság és komor kijózanodás egyben. Eljöhet egy jobb világ, de a csontoknak már nem feltétlenül számít, hogy végső nyughelyük vajon sivatag vagy folyómeder lesz-e. Babakoohi hisz abban, hogy a krízisek idővel feloldódnak, de ezzel együtt arra ösztönöz, hogy emlékezzünk a veszteségre, fogadjuk el a fájdalmat, és tanuljunk belőle. Alkossunk vele szebb jövőt.

A filmet egyszerre itatja át a zaklatott idők kezdet és vég nélküli mocsaras pangása, de kiolvasható belőle a jóság és béke emlékéből fakadó, felbecsülhetetlen értékű remény is. Számomra a megannyi tragédia és a fájdalom ellenére megjelenő halvány vigasz motívuma határozta meg és emelte társai fölé a filmet.