Internet, kamaszkor, vidék, gyász, zene, szerelem, trauma, önkifejezés, felelősség, felnövés. Hosoda Mamorunak szinte nincs olyan témája a korábbi filmjeiben, amit ne hozna vissza a Belle: A sárkány és a szeplős hercegnő történetében. A virtuális- és valódi világ cselekményszálai között szédítő sebességgel ugráló író-rendező azonban nem csak egyben tartja a filmet, de némiképp váratlan fordulattal a nyers társadalmi üzenet terepére is átlép.
Hosoda Mamoru (interjúnk a rendezővel itt) egyike azoknak a japán animációs rendezőknek, akinek minden újabb filmjénél rendre előkapják a mostanra totális közhellyé vált "a következő Miyazaki" titulust. Tény, hogy a Ghibli utáni rendezőgenerációk tagjai – Hosoda, Shinkai, Anno, Kon – mind Miyazaki-filmeken nőttek fel, gyakran fiatal animátorként fel is bukkannak a stúdió körül, Japán történetének egyik legnagyobb hatású animációgyártója tehát megkerülhetetlenül kihat a munkásságukra.
Részben emiatt is lehet, hogy a filmjeikben hasonló nagy kérdésekre keresik a válaszokat. Hogyan viszonyuljunk egy technológia által áthatott új világhoz? Mit kezdünk a nyugati kultúra és életstílus hatásaival? Mozdíthatók-e a nők és férfiak évszázadosnak tűnő távlatban rögzült társadalmi szerepei?
Ezeket a témákat veszi elő újra meg újra Hosoda is, aki még a hetvenes évek végén Miyazaki Lupin III-ját látva döntött az animációs karrier mellett, és aki pár évtizeddel később közös megegyezéssel távozott a Ghiblitől, hogy inkább a saját egyéni ambícióit valósítsa meg, mint hogy a stúdió által kijelölt stilisztikai keretek között készítse el A vándorló palotát.
Hosodát ezekben a kérdésekben tényleg valami egészen saját irány foglalkoztatja. Szemben az őt megelőző generáció alkotóival ő tárt karokkal fogadta az internet és a digitális világ megjelenését. Tinédzserkorának meghatározó filmje a hidegháborús feszültségeket feldolgozó 1983-as Háborús játékok, amiben a tinédzser-hackert játszó Matthew Broderick a mai értelemben vett internet megjelenése előtt egy bő évtizeddel csatlakozik rá teljesen véletlenül a titkosszolgálati háború-szimulációs szuperszámítógépre.
Háborús játékok
A történet egyes elemei Hosoda egész munkásságát végigkísérik. A fizikai korlátok nélküli összekapcsolódás ismeretlen emberekkel, a közvetett belátás normális módon elérhetetlen rendszerek működésébe, és a kölcsönös agresszióra berendezkedett ellenfelek közti konfliktus deeszkalálása mind-mind felbukkannak több alkotásában is.
A Digimon sorozathoz készült 2000-es rövidfilmjében már kísérletezik ezeknek az elemeknek a beemelésével, már amennyire ezt a franchise-korlátok és a 40 perces játékidő megengedik. A Digimon Adventure: Our War Game! címében és sztorijában is idézi a tinikori kedvencet, és végül prototípusnak bizonyul a 2009-es Nyári háborúkhoz, amiben ugyanúgy ott a véletlen hackelés, mint a tiniszerelem és a hidegháborús tétek (a nukleáris reaktor felé zuhanó műhold képében).
Ami lényegesen új elem Hosodánál, az az internet használatának sci-fi szerű eleme: az avatár-központú online identitások és a közvetlen, globális, azonos idejű szociális összekapcsolódás. Ezek a koncepciók még a kanyarban is alig voltak 2006-ban, amikor a Nyári háborúk gyártása kezdődött – abban az évben, amikor épp hogy csak elkezdett kibújni prototípus-fázisából a Facebook vagy a Twitter, és amikor egy óceánnal arrébb a hollywoodi filmiparnak az internetről alkotott elképzelését még mindig A hálózat csapdájában, az Adatrablók, vagy a Félelem.com vázolja fel a kriminológiai és metaforikus értelemben vett alvilág rendszereinek sötét, veszélyes, ellenkulturális terepeként.
Hosoda internetképében is megtaláljuk a potenciális veszélyeket: elszabaduló szoftverkód, túlpörgő mesterséges intelligencia, vagy még mindig a hidegháborús reflexekkel dolgozó katonaság. De a negatívumokon felülkerekednek a hálózaton keresztül megvalósított valódi emberi kapcsolódások: ezek organikusan emelkednek ki az érdeklődés-alapon összeverődött barátságokból, az altruisztikus közösségi összefogásból, illetve a mélyebb önfelfedezést és önkifejezést lehetővé tevő virtuális technológiákból.
A Belle virtuális valósága közvetlenül építkezik a korábbi alapokra: az U közösségi médiavilága a Nyári háborúk OZ-ának verziófrissített változata, ahol a letisztult, üres fehérséget játszótérnek használó posztmodern grafikai stílust az immerzív virtuális valóság belakott, nyüzsgő metropolisza váltja.
De ezt az internetet is Hosoda rendre visszatérő nagy, istenségszerű bálnái őrzik, csak itt már nem John és Yoko néven, hanem a közelebbről megnevezetlen Hangok töltik be a szuperadminisztrátorok szerepét. A Belle internetjének fenntartói azonban nem a Mátrix 4 magukat menő nyugati parti tech bro-nak hazudó elnyomó robotjai, sem a Mitchellék a gépek ellen nárcisztikus, gyermeki sértődékenységű mesterséges intelligenciái. A ki tudja, talán 10-15 év múlva meg is valósuló utópiában az internet közmű, az indusztriális-kapitalista kizsákmányolás teljes hiányával. Még a mesterséges intelligenciák is segítő szoftverkiegészítőkké szelídültek a korábbi filmek kiszámíthatatlan, alkalmanként pusztító jellegéből. Az egyetlen negatív faktor mindaz a projekció, amit a felhasználók a világba magukkal hoznak, akár a kidomborított vagy elfedett személyiségjegyek, akár a másokra vetített elváráshorizontok, akár komplett szerepprojekciók révén.
Ebbe a világba csöppen az anyja révén zenekészítő szoftverekkel felnövő, tehát messze nem technofób, mégis szociális média-averziókkal rendelkező Suzu. Az ő háttértörténetében az internet teljes mellékszál, az ő fókusza a legközvetlenebb emberi kapcsolatainak feldolgozása és újraépítése, legyen szó a korán és tragikusan elveszített anyáról, a védelmező gyerekkori barátról, a távolságtartó apáról, vagy az irigyelt, extrovertált(nak tűnő) zenésztehetség iskolatársról.
Suzunak ez az internettel kapcsolatos teljes naivitása alapoz meg annak, hogy neutrális terepként lép be az U világába, amit emiatt teljesen akaratlanul használ projekciós felületnek – és ő maga is jóval hamarabb válik projekciós felületté, minthogy ezek közül bármelyiket észrevenné.
Ugyanilyen észrevétlenül kúszik be a a cselekmény alakulásába még egy réteg: a Belle ugyanis egyfajta Szépség és a szörnyeteg-adaptáció, aminek egyes elemeit csak nagyon elemelve, több áttételen át kapjuk meg. Suzu neve harangot jelent, ami angolul bell – innen a pár másodperc alatt kiválasztott nyugatias hangzású felhasználónév, amit már az internet népe franciásít át Belle-re, azaz Szépségre. A Sárkány figurája pedig még ennél is több lépéssel arrébb, a Szépség-Szörnyeteg népmesetípus távol-keleti, kígyóherceges változataiból kerül beemelésre.
Hosodát a Nyugaton leginkább a Disney-változaton keresztül ismert történet különböző feldolgozásai közötti eltérések nüanszai érdeklik, olyannyira, hogy egyenesen az amerikai adaptáció elkent kérdéseit helyezi a középpontba: miért olyan a Sárkány, a szörny figurája, amilyen? Mi váltja ki az agresszív viselkedését? Mik a motivációi és traumái?
Ebben a filmben ráadásul semmi népmesei átok nem sújtja a Szörnyeteget, a Sárkány csupán maga választotta avatár. Ahogyan Suzu is az általa irigyelt extrovertált iskolatárs személyiségjegyeiből épít magának online perszónát, ugyanúgy derül ki a Sárkány figurájáról, hogy konstrukció, a bántalmazott tinédzser “üss-vagy-fuss” reflexből épített védőfala. Viselkedése pedig tudatos: destruktív agresszió helyett kétségbeesett segélykiáltás.
Ez még inkább átkeretezi a Sárkányt a filmben végig üldöző Gaston-figurát, Justint, aki eleinte az amerikai szuperhősfilm egyszerűsített igazságértelmezésének direkt kritikája (amennyiben az “igazság” a mások felett agresszión keresztül gyakorolt dominancia), majd a valós társadalmi problémákra érzéketlen, segítő szerepben tetszelegve ártó hatósági struktúrák megjelenítője lesz.
Itt hozza vissza a rendező az egész filmen végigvezetett hang-vonulatot, és mozdítja át az értelmezési keretrendszert társadalmi színtérre: vegyük észre, ha van hangunk, és használjuk arra, hogy szóljunk – akkor is, ha úgy érezzük, hogy a hangunk önmagában semmire sem elég. (A rendező erre a szempontra a vele készült interjúnkban is kitért.) Mire eljutunk a történet csúcspontjába helyezett spontán koncertig, a film elején még virtuális J-pop-idolként felépített Belle utolsó dala már teljesen mellőzi a projekciót, Suzu önmagát felvállalva adja elő. Az anyja utáni gyászából táplálkozó fájdalmas-vágyakozó, mantraszerű dallam pedig a magukra maradt gyerekek himnuszává válik. Suzu a nyers érzelmeinek önazonos felmutatását is felvállaló őszinte performansszal egyszerre oldja saját traumáját, és tudja megmutatni a Sárkány figurája mögött megbújó fiatal fiúnak, hogy a remény még egy abuzív háztartásban sem kell, hogy kimúljon.
Az érzelmi és tematikai csúcspont után a való világban kijátszott megoldás nyugati szemmel talán kicsit esetlennek, didaktikusnak tűnhet. Ezt árnyalja, hogy a Japánban az elmúlt évekig tabusított gyermekbántalmazás témájának beemelése önmagában bátor lépés a rendező részéről, és ezzel még akkor is előremutató, ha a filmben megjelenített feloldás olyannyira utópisztikusnak tűnik, mint az egyetlen ember kereséséért összefogó sokmilliós internetes közösség.
Az utolsó felvonására ezzel az átkeretezéssel a film már el is engedi a Szépség-Szörnyeteg analógiát, amit végig metafora-mankónak használt. Az utolsó szekvenciában már se “Szörny”, se “Szépség”, se románc, csak két, traumájukat egymásban felismerő gyerek egymásra találása. Mindez a közösségi média segítségével, olyan feloldással, amit az internet előtti világ még nem tett lehetővé.
Bár a Belle cselekményszálai a film nagy részében úgy váltakoznak, mint a böngészés közbeni felugró ablakok, Hosoda a folyamatos váltásokkal integrálja eddigi életművének különböző elemeit. Ez még egyfajta rendezői felnövéstörténetet is kirajzol, amiben másfél évtized alatt közvetlenül megfoghatóvá alakultak a korábbi absztrakt ellenlábasok (az elborult szoftverkódtól a bántalmazó szülőig) és ezzel párhuzamosan a példaértékű hőstettek (a világ megmentésétől a gyermekvédelmi hatóságok érkezéséig biztosított fizikai védelemig). A Hosoda munkásságának alapját képező műfajfilmes elemek így lépésről lépésre vezetnek ki a műfaji határokon túlra, mutatva, hogy a populáris történetmesélés és a komoly társadalmi üzenet nem egyszerűen megférnek egymás mellett, de az okos megfeleltetéseken keresztül jelezve, hogy mik azok a fontos dolgok, amikre tényleg érdemes odafordítanunk a figyelmünket.
Dobay Ádám
