Október 30. és november 2. között rendezik meg a 8. Primanima Nemzetközi Elsőfilmes Animációs Fesztivált Budaörsön, melyen a fókusz ismét a fiatal animációs alkotókon lesz. A négynapos fesztiválon hazai és nemzetközi diákok, fiatal alkotók rövidfilmjeit vetítik, emellett egész estés filmek, workshopok, mesterkurzusok, kiállítások és koncertek is színesítik a programot.

Akárcsak tavaly, a gyerekfilmeket idén is egy háromtagú zsűri szemlézi, köztük Weisz Béla, a Kecskeméti Rajzfilmstúdió egykori munkatársa, a Húsvéti anzix, a Locsolkodás, és a Leó és Fred második szériájának rendezője. A Kecskeméti Rajzfilmstúdió egyedi filmjeiben és sorozataiban előbb rajzolóként, majd rendező-forgatókönyvíróként működött közre. 1991-től a franciaországi Folimage Stúdió ösztöndíjasa lett, ahol számos sorozat-, illetve egész estés rajzfilm mozdulattervezője és két önálló rajzfilm írója, forgatókönyvírója, rendezője volt. Kurzust vezetett a szintén francia La Poudriere animációs főiskolán, az Oktatáskutató és Fejlesztő Intézet megbízásából pedig 2014 óta digitális tananyagfejlesztéssel is foglalkozik. A filmkészítés mellett karikatúrákat, képregényeket, plakátokat tervez, könyveket illusztrál. Képregényei 2012-ben a Vad Virágok Könyvműhely gondozásában könyvben is megjelentek. Filmjeit, filmterveit hazai és nemzetközi fesztiválokon díjazták. 2003-ban megkapta a Magyar Karikatúra Művészeti Fesztivál fődíját.

Középgenerációs animációsként milyen volt megélni a rendszerváltást és az utána következő törést az animációs iparban?

Talán nem nehéz elképzelni, hogy egy vidéki, vallásgyakorló sváb család, mint amilyen a miénk volt, miként élte meg az államszocializmus évtizedeit. Folyamatosan vágytuk, de nem igazán reméltük, hogy egyszer részesei lehetünk egy szabadabb világnak. Aztán a ‘80-as évek közepén, a glasznoszty és a peresztrojka idején valami elkezdett megváltozni. Ekkor kerültem Kecskemétre, a Pannónia Filmstúdió műtermébe és kezdtem intenzíven érdeklődni a közélet, a társadalmi folyamatok iránt. Hihetetlennek tűnik, de 1986-ban lehetőség adódott egy nyíltan rendszerellenes filmnek, a Diktátornak az elkészítésére az Ajtó-sorozat keretén belül. Ez a filmterv egy vörös szőnyeggel takart lépcsőn egyre feljebb és feljebb kapaszkodó diktátor életútját mutatja be a hatalom-koncentrációtól a militarizáción és személyi kultuszon át egészen a ravatalozóig. Mikulás Ferenc stúdióvezető bátorságának is köszönhető, hogy akkor bevállalta ezt a filmet, aminek az elkészítésével engem bízott meg. Hogy ebben a döntésében mennyire játszott szerepet a kvázi kamasz közéleti érdeklődése, dacos lázadása, vagy az a tény, hogy egy pályakezdő fiatalnak még nincs vesztenivalója, azt soha nem tudtam meg. Mindenesetre ez a döntés kijelölte az utamat az animációban egészen a kilencvenes évekig, hisz olyan kritikai attitűddel felruházott filmeket sikerült ezután is készítenem, mint például a Húsvéti anzix. 

Aztán ’89-ben mégis eljött a nagyon várt rendszerváltás, ami az egyén életét jobbá, szabadabbá, az animációs szakemberét viszont kicsit nehezebbé tette. Megváltoztak a finanszírozás viszonyai, a műfajtól szinte teljesen megvonták az állami támogatást. Magam is kerestem az utam. A virágnyelven beszélő, képi metaforákat, allegóriákat, hasonlatokat használó mozgóképes szatírát értelmetlen lett volna tovább csinálni még akkor is, ha lett volna rá támogatás. De nemigen volt. A Magyar Mozgókép Alapítvány megalakulásával az elkészült csekély számú film jobbára alapítványi pályázatok támogatásával született. Paradox módon a rendszerváltás előtti sokszínű, gazdag filmtermést produkáló animációs közösség zsugorodni, darabolódni kezdett. Sok alkotónak fiókban maradtak az ötletei és inkább a bérmunkák felé fordult. Persze a nehézségek ellenére izgalmas volt látni, hogy a kapitalista átállással egyre több, a nagy Pannóniából kilépő alkotó igyekezett saját lábára állni. A rendszerváltással - részben a Kecskemétfilmnél adódó új lehetőség, részben pedig egy elnyert francia ösztöndíj miatt - az én szakmai utam is elágazáshoz érkezett: a rövid egypercesek után a gyereksorozatok felé fordultam. 

A '90-es években a francia Folimage Studioban is dolgoztál, itthon pedig a Leó és Fred második évadát írtad és rendezted. Milyen különbséget látsz a francia és a magyar sorozatgyártás között?

Abban a periódusban kerültem Franciaországba, amikor itthon lecsökkent az animációs filmkészítésre, azon belül a sorozatokra jutó támogatások mértéke. A kevés támogatott rövidfilm mellett alig-alig készültek sorozatok és egész estés filmek. Kezdetben odakint sem sorozatokban dolgoztam. Une seule et belle Europe volt a címe annak az európai egységről szóló projektnek, aminek az ötlete ugyan a rendszerváltás előttre datálható, de miután a történelem közbeszólt, végül 1991-ben sikerült elkészítenie négy nyugat-európai és négy kelet-európai fiatalnak - köztük nekem. E munkát követően ragadtam kint és csöppentem bele a sorozatkészítésbe. Rögtön feltűnt, hogy az itthoni helyzettel ellentétben odakint mintha dézsából zúdult volna a különböző forrásokból érkező pénz a filmiparba, azon belül a sorozatokba. Egyre-másra készültek a friss, ropogós szériák, melyekben - a hazai, jelenetekre bontott animálási metódussal szemben - karakteranimátorként vettem részt. A Folimage-ban nagyon fontos volt a műhelymunka. Jacques-Rémy Girerd stúdióvezető és vezetőrendező minden reggel stábértekezletet tartott, amin megbeszéltük, egyeztettük az aznapi feladatokat. A Folimage-ban nem működött a bedolgozói rendszer. Jelen kellett lenni, mert a stábok folyamatos kommunikációban, interakcióban voltak egymással, amitől az egész filmterv izgalmasan, pulzálóan képlékeny volt mindvégig. Ez némiképp ellentétben állt azzal, amit akkor itthon tapasztaltam, hogy nagyon szigorúan tartanunk kellett magunkat az engedélyezett filmtervhez. Mindeközben, ahogy említettem, Magyarországon a sorozatgyártás komoly szponzorációs nehézségekkel küzdött. Míg korábban a Magyar Televízió rendelte a sorozatokat, a rendszerváltás után új források után kellett nézni. Jó példa erre a Leó és Fred második évada, aminek elkészítésére – mivel a franciáknál is megmaradt a jó kecskeméti kapcsolat – én kaptam megbízást. A Tóth Pál rendezte első szériát még a tévé finanszírozta, a második részt ’93-ban már egy német koprodukciós partner. Ő viszont a pénzéért minél hamarabb szerette volna látni a végterméket, így az a tempó, ami az első Leó esetében a kiegyensúlyozott gyártás alapfeltétele volt, az új sorozatnál nem működhetett. Az első széria három, a második bő egy év alatt készült el, ami a látszólagos siker ellenére csak komoly áldozatok árán sikerült. A rohanó tempó miatt rossz kompromisszumokat kellett kötni, amik noha sokak szerint nem mentek a minőség rovására, rendezőként akkor nagyon megviseltek. 

Leó & Fred: Krimi

Mára azonban itthon is megváltoztak a körülmények. A rendszerváltozás utáni évek járatlan útját keservesen kitaposva mindannyian tapasztaltabbak lettünk és a képzett animátorok mellett a technikai háttér megváltozásával sikerült egy olyan infrastruktúrát létrehozni, amely biztos alapot ad ahhoz, hogy nem csak a sorozatgyártásban, hanem az egész estés filmek készítésében is megkerülhetetlen tényezővé tegye a hazai alkotóműhelyeket, köztük a Kecskemétfilmet is.

Varga Zoltán úgy utal rád, mint "a karikaturisztikus magyar animáció legfőbb kecskeméti képviselője", és a rendezés mellett karikaturista is vagy. Hogy segít ez a látásmód a rendezésben?

Igen, az animáció mellett rendszeresen készítek karikatúrákat különböző médiumok számára. A karikatúra egy csípős, pimasz műfaj, nem mindig fordítható át a rajzfilmes formanyelvre. Feladata nem elsősorban a szépség, a harmónia sugárzása, hanem épp ellenkezőleg, a „kidudorodások”, a hibák, felnagyítása, láthatóvá tétele. Ez a látásmód nyilván nagyban hozzájárult a rendszerváltás előtti rövidfilmek sikeres elkészítéséhez, de nem vagyok biztos benne, hogy hasonló filmek az új társadalmi berendezkedésben is működőképesek lennének. Nem azért, mert egy jogállamban nincs kikarikíroznivaló – bőven van! – hanem mert egy kritikai üzenetet elvontan közvetítő mozgókép mellett ezer más fórum van, ahol nyíltan lehet opponálni, görbe tükröt tartani. Természetesen a régi rövidfilmjeim mellett a könnyedebb Leó és Fred esetében is tudtam kamatoztatni a karikaturista látásmódot. Csak más módon. Itt a főszereplők egyes tulajdonságait, vagy egy-egy szituációt kellett felnagyítani, fokozni, aztán az így komikussá váló sztorikat a végén egy csattanóval lezárni. A félénk erőművész vagy az I. Leonárd című részek esetében a jellemvonások karikírozásából adódtak a poénok. Előbbi esetben a bátortalanság, utóbbi esetben a főszereplő uralkodhatnékja van kifigurázva és szül vicces helyzeteket. A Bolhacsípés és a Járvány című epizódok pedig a kialakuló szituációk (viszketegség, terjedő járvány) fokozására épül. Ha ezek a karikaturisztikus helyzetek jól ki vannak találva, akkor a poénok, vicces történések már jönnek maguktól. 

A most készülő Közmondások című sorozatod másfél perces részekből áll és az egyedi filmjeidre is a nagyon rövidség a jellemző. Mi a jó extra rövid film titka?

Bár számos rövidfilmet készítettem, álszerénység nélkül mondhatom, hogy még sokat kell ahhoz tanulnom, hogy kimondhassam: megvan a kulcs. Valószínűleg a jó rövidfilmhez elengedhetetlen egy erős, meghökkentő, vagy váratlan és egyedi poén. Mindenképpen fontos a precíz időzítés és a profi ábrázolás is. Na meg az egyszerűség. Számomra Konstantin Bronzit egypercesei, vagy a Log Jam sorozat rövidfilmjei állnak nagyon közel a tökéleteshez. Ha egy nyúlfarknyi mozgókép nem csak lepereg, „elmúlik”, hanem sokszorosan több ideig visszhangzik az emberben, akkor az már biztosan jó. Ezeknek a filmeknek a képi világa, a hang, a ritmus egyszerűen beleivódik az emlékezetbe. 

Az én rövidfilmjeim (ez már az én keresztem marad) félig-meddig karikatúrák. Annyi a különbség, hogy nem a pillanatban, hanem egy időintervallumban és egy kicsit tágabb térben játszódnak. Mindezek mellett a karikatúrához hasonlóan egy poénra, egy csattanóra épülnek. Ezen felül a rajzolt karakterekben is visszaköszönhetnek a karikatúrákból ismert stílusjegyek, amik magukban hordozzák a népszerűség lehetőségét. Hogy azonban mennyire sikerült igazán jól egy-egy epizód, az számomra soha nem a végső kópia elkészülte után, hanem a vetítéseken derül ki. 

Ha ma készítenél Ajtó-filmet, miről szólna?

Figyelembe véve az Ajtó1 (A diktátor) karakterisztikáját, érzek némi provokatív élt a kérdésben. Azt hiszem, ma nem készítenék ennyire direkt filmet, viszont a nyitott, vagy zárt ajtók szimbólumrendszerével remekül megfogalmazhatók olyan kérdések, amelyek nagyon is aktuálisak lehetnek. A bezárt ajtóink jelképezhetik a magányt, a félelmet, a komfortzónán kívüli világ megismerésének az elvetését, míg az egymás felé nyitott ajtók például a bizalmat, az átjárást egy másik dimenzióba, vagy a nyitottságot szimbolizálhatják. Érdekes lehet, hogy mikor, ki felé nyitunk, mikor, ki felé zárunk. Itt az okokat boncolgatnám. Aztán: mennyire lehet tartósan zárt ajtók mögött élni és milyen veszélyeket hordoz a teljes nyitottság? Kellenek-e ajtók egyáltalán, sőt, kellenek-e az ajtókat tartó falak? Aztán a kölcsönösség: A mások felé nyitott ajtók viszonzásaként kinyílhatnak-e másutt is ajtók mifelénk? A zártaknak pedig a szoba másik oldalán bezáruló ajtó-e a „jutalma”? Ez utóbbi kérdést például vallási aspektusból is lehetne szemlélni. Szóval, szerintem ezek mögé a kérdések mögé fel lehet építeni egy-egy jó tartalmat. Adott esetben szívesen kipróbálnám.

Mitől jó egy gyerekfilm?

Elég sok gyerekfilmet láttam mostanában, amikről úgy éreztem, hogy igazából nem is a gyerekközönségnek, hanem felnőtteknek, rosszabb esetben a műértő, szakmai közönségnek készültek. Ettől persze ezek a filmek is lehetnek jó, nagyon jó, sőt zseniális alkotások. A jó gyerekfilm az, amelyik leköti, magával ragadja, szórakoztatja, nevetteti és bónuszként edukálja a célközönségét. Éppen azért nagyon nehéz jó gyerekfilmet csinálni, mert ha valamilyen filmtípusnál, akkor ennél különösen igaz, hogy ki kell szolgálnia nézőit. Ehhez arra van szükség, hogy az alkotó is egy kicsit gyerek tudjon lenni, maradni és akkor egy kis szakmai rutinnal már képes lesz rá, hogy megoldja a feladatát.