Az idei Kecskeméti Animációs Filmfesztiválon a kétszeres Oscar-jelölt és egyszeres Oscar-díjas Michaël Dudok de Wit is részt vett, aki a részben Kecskeméten készült legutóbbi filmjét, a végül a 10. Európai Animációs Játékfilm és Tv-film Fesztivál legjobb egészestés animációjának választott A vörös teknőst kísérte el Magyarországra. Rövid látogatása ellenére a rendezővel közel két órán át beszélgethettünk a kecskeméti Otthon Mozi teraszán, az interjú végén pedig még arra is megkért bennünket, írjuk össze neki azokat a magyar filmeket, amiket mindenképp meg kell néznie.

Michaël Dudok de Wit

Tavaly ősszel A vörös teknős premier előtti vetítésén járt legutóbb Magyarországon, korábban pedig a film utómunkálatai idején töltött rövidebb időt Kecskeméten. Milyen érzés most visszatérni?

Igen, eddig kétszer jártam Magyarországon, ám mindkétszer csak nagyon rövid ideig tudtam maradni. Nagyszerű hely, szeretek itt lenni, és örülök, hogy elmondhatom magamról azt is, hogy különleges a kapcsolatom Kecskeméttel.

A vörös teknős hivatalosan francia-belga-japán koprodukcióban készült, viszont a Kecskemétfilm animátorai is részt vettek egyes munkafolyamatokban. Hogyan találtak rá erre a kis magyar alkotóműhelyre?

Eredetileg a cél az volt, hogy az összes alkotó egy épületben legyen a munkálatok alatt. Sikerült is találnunk nagyon jó francia, olasz, német és belga animációs szakembereket, akik ráadásul egy épületben is voltak a francia Angoulême városában. De nem voltak elegen. A filmet gyártó Prima Linea Productions-nál dolgozó producerem mondta, hogy találnunk kell még embereket, viszont Franciaországon kívül kell keresnünk. Ő említette, hogy ismeri a kecskeméti animációs csapatot, mivel már dolgoztak együtt korábban, és nagyon ajánlja őket. Én viszont aggódtam, hiszen nem voltunk egy épületben, így nem volt személyes interakció, nehezebben alakulhat ki a kémia a csapat és köztem. De végül meggyőzött, hogy szükség van egy külsős csapatra, úgyhogy elküldtünk egy tesztanyagot Kecskemétre, ez a teszt pedig kiválóan sikerült. Ezt követően Nagy Lajos, a csapat képviseletében eljött Franciaországba, hogy találkozzunk, és nagyon megkönnyebbültem, mivel kiderült, hogy remekül fogunk tudni együtt dolgozni a kecskeméti csapattal. A munkálatok alatt napi kapcsolatban voltunk, igaz, az esetek többségében nem én, hanem az egyik munkatársam, mindenesetre egy nagyon erős kapcsolat alakult ki köztünk és a kecskeméti csapat között.

Milyen a nemzetközi híre a Kecskemétfilmnek?

Nem feltétlenül én vagyok a legalkalmasabb ember, aki erre válaszolni tud, ugyan a Kecskemétfilm nevet sokszor hallottam a szakmában, de korábban nem volt szerencsém a munkáikhoz. Amikor először ellátogattam a stúdióba, megnéztem a falra függesztett képeket, amik a korábbi filmjeik jeleneteit ábrázolták, jó néhány saját és „külsős” munka is volt közöttük. Akkor azt gondoltam: ezek a szakemberek igazi veteránok, nem az a fajta fiatal műhely ez, amilyenből sok van manapság és lelkes pályakezdők alapítják, hanem sokat megélt, sok korszakban alkotó szakemberek, így aztán ők igazán értik és tudják, mi működhet egy filmben és mi nem.

Michaël Dudok de Wit: A vörös teknős

Az említett teszt folyamán mi volt a fontosabb feltétel, amelynek meg kellett felelnie a kecskeméti csapatnak: a minőségi vagy a gyors munka, esetleg mindkettő?

Ha a filmre produktumként tekintünk, akkor van egyfajta tiszta logikai menete a dolgoknak. De emellett vannak művészi szempontok is, amik alapján viszont elég nehéz meghatározni, pontosan mi is számít minőségi munkának. Így a technikai minőséget érdemes nézni ilyenkor, azt, hogy a csapat kellően precíz-e, értik-e az animációt. Aztán fontos a professzionális hozzáállás, mert lehet, hogy egy csapat kiváló, de lassan dolgoznak vagy olyasmit ígérnek, amit aztán nem tudnak betartani. Harmadrészt a megfelelő attitűd is fontos, hiszen az animáció nem egy mechanikus tevékenység, hanem egy különleges gondolkodásmód szükséges hozzá: a csapatnak érezni kell, hogy mi a fontos, mi kevésbé, mi az, ami túl sok munkát jelent, stb. Sőt, a negyedik, talán a legfontosabb dolog, hogy kellően szenvedélyesek-e, igazán szeretik-e a projektet, ezáltal pedig megvan-e a megfelelő légkör a munkához. Úgyhogy mind a négy elemet kerestük, és a Kecskemétfilm esetében mind a négy kérdésre egyértelmű igen volt a válasz. Ők pontosan olyan munkaerő, amilyenre szükségünk volt.

Milyen nyelven folyt a kommunikáció a munkálatok alatt?

A produkció nyelve a francia és az angol volt, az összes csapat összes tagja beszélt vagy angolul, vagy franciául, sokan mindkét nyelven is. Szerencsére a Kecskemétfilmes kapcsolattartónk is folyékonyan beszél franciául, a csapat pedig angolul. Ez utóbbi azért volt fontos, mert az utasításokat angolul kapták, ez így nagyon megkönnyítette a kapcsolattartást.

Mi volt a pontos folyamat? Ahogy említette, távmunkában dolgoztak, a Kecskemétfilm mikor csatlakozott be a munkába és pontosan milyen lépések vezettek ahhoz, hogy összeálljon egy jelenet a filmből?

A film készítésének két fő fázisa volt: az egyik a fejlesztés, amelynek során a történetre összpontosítottam, néha komoly együttműködések keretében, máskor teljesen egyedül, a másik pedig a gyártás maga. A fejlesztési fázis végén, amely nagyjából öt évig tartott, készítettünk néhány tesztjelenetet. Ezek teljesen kész jelenetek voltak, színezéssel és utómunkával megtámogatva, azért, hogy lássuk, mennyire működik ez a stílus, ami egyébként eléggé realisztikus, nem rajzfilmszerű, így aztán elég nehéz is. Ezek a tesztjelenetek a költségvetés meghatározása szempontjából is fontosak voltak: meg tudtuk becsülni, hány munkaórát venne igénybe egy ilyen film meganimálása, a hátterek megrajzolása, és az egyéb folyamatok. A tesztfelvételek készítésekor vettük fel a kapcsolatot a Kecskemétfilmmel, tehát a magyar stúdió még a tényleges gyártási folyamat előtt csatlakozott be, viszont már volt feladatuk az említett tesztanyaggal is: az animációs és a cleanup folyamatok egy részén dolgoztak. Az animáció alapvetően nyers, pontatlan, így a második fázis talán még fontosabb, tehát a rajzokat még szebbé tenni, a vonalakat pontosítani, és hasonlók (ez a cleanup – a szerk.). A Kecskemétfilm munkatársai leginkább ezekre a munkákra összpontosítottak. Később aztán sok speciális effektust is ők készítettek el: amikor például a víz hullámzik a parton, tűz ég, vihar tombol, vagy elönti a szigetet a cunami, ezek mind különleges effektek, melyeket Kecskeméten készítettek. Sőt, a filmben a figurák mozgó árnyékot vetnek, melyeket egy külön csapatnak kell elkészítenie, ez pedig éveket vesz igénybe, tehát nem egy gyors, automatizált folyamat, hanem legalább annyira bonyolult, mint maga a karakteranimáció. Eleinte ezeken az árnyékanimációkon a francia stúdióban kezdtünk el dolgozni, de annyira sok munka volt velük, hogy végül ebben is segített a kecskeméti csapat. 

Mi történt azután, hogy a kecskeméti csapat befejezte a munkát a filmen? Milyen folyamatok voltak még hátra akkor?

A film gyártása összesen három évig tartott, a leghosszabb fázis maga az animáció volt. Ez a legköltségesebb és a legtöbb emberi erőforrást igénylő része a munkának. Ez utóbbi két évet vett igénybe, a Kecskemétfilm pedig végig dolgozott ez idő alatt a filmen, sőt, egy kicsit még az animáció elkészültét követően is. Az ezt követő fázis az addig elkészült elemek összeillesztése volt, ekkor fésültük össze a megrajzolt háttereket, a megalkotott mozgásokat és a különleges effekteket. Ez már a kecskeméti munkálatok után zajlott, Belgiumban csináltuk meg.

Egy ilyen típusú munkamódszer esetén nem igazán engedhető meg az, hogy felesleges jelenetek készüljenek. A tervezési fázis során az összes jelenetet aprólékosan megtervezte, még mielőtt a film készítése elkezdődött volna? És végül születtek olyan jelenetek, melyek nem kerültek be a kész filmbe?

Igen, ez egy érdekes kérdés. A fő különbség az animációs és az élőszereplős film között az, hogy az előbbi esetében mindig jóval előre kell tervezni, hiszen minden egyes jelenet elkészítése egy vagyonba kerül, és rengeteg időt emészt fel. Élőszereplős filmnél könnyebb hosszabbá vagy rövidebbé tenni egy-egy beállítást, esetleg kicserélni valamit egy másik jelenetre. Az animációs filmnél nagyon aprólékosan és körültekintően kell előretervezni még azelőtt, hogy egyáltalán elkezdődnének a munkálatok. Kiindulópontként van egy storyboard, amelyen a lehető legtöbb részletet ki kell dolgozni, a következő fázis az animációs szkeccs, azaz animált storyboard elkészítése, ez már lényegében az egész film, viszont csak egy vázlatos verzió, tehát átlagosan 1-2 rajz jelenik meg 3-4 másodpercenként. Aztán jön a figuratervezés, ami több száz különböző rajzot jelent minden egyes karakterhez. Ezt követi a hátterek megrajzolása, ez szintén rengeteg külön rajzot jelent. Az összes említett folyamatot előre meg kell tervezni, de a legfontosabb a vágás: az animált storyboard a jelenetek szempontjából közel áll a végső változathoz, ha a vágás és a ritmus ott működik, akkor nagy rá az esély, hogy erős lesz a film. Egy vágóval és egy élőszereplős filmeket jegyző íróval is együtt dolgoztam, mindketten adtak tanácsokat a vágást illetően. Az viszont általános tapasztalatom, hogy amikor készül a tényleges animáció és a színezés, akkor mindig lesznek változások, hiszen akkor derül ki sok apróság, aminél esetleg lehet találni egy jobb opciót, vagy mondjuk működik egy jelenet, de egy picit hosszabbnak vagy rövidebbnek kellene lennie. Tehát igen, A vörös teknősnél is voltak jelenetek, amiket végül ki kellett szedni az utómunkálatoknál, nagyon szép jelenetek, amelyek viszont nem épültek be megfelelően a filmbe, és vannak olyanok is, amiket újra kellett tervezni, vagy hosszabbá tenni őket. De ezt meg kell próbálni a lehető leginkább redukálni, így ideális esetben mindez csak néhány hét plusz munkát jelent.

Bizonyosan rengeteg nehéz döntést kellett meghozniuk A vörös teknős tervezése során: volt például olyan opció, hogy legyenek dialógusok a filmben?

A forgatókönyvben, amit a tervezés elején írtam, még voltak párbeszédek. Nem sok, nagyjából tizenöt mondat, nem is kellett ennél több, hiszen a film nagy részében a főszereplő egyedül van. Akkoriban nagyon hittem abban, hogy a dialógusokra szükség van az érzelmek kifejezéséhez, és amiatt, hogy a néző közelebb érezze magát a figurákhoz. Aztán ahogy dolgoztunk az animált storyboard-on, átírtam a mondatokat, hogy erősebbek legyenek, de észrevettük, hogy nem igazán illenek a filmbe. Papíron nagyon jók voltak, de alkalmazva őket a jelenetekben olyan érzésünk volt, hogy nem tartoznak oda. Akkor ritkítottam rajtuk, kiválogattam párat, és ideiglenes szinkronhangokkal (köztük voltam én is) felmondtuk őket. De akkor sem működtek megfelelően, szóval az írótársammal, Pascale Ferrannal további mondatokat húztunk ki, amiket gesztusokkal, mozdulatokkal pótoltunk, de még akkor sem volt az igazi. Aztán egy nap felhívtak a japán producerek, akik gyakran adtak nekem tanácsokat, nagyon tiszteletteljesen, mindig mondták: „Te döntesz, hiszen a te filmed, de mi ezt érezzük…” Akkor azért kerestek, hogy elmondják, megnézték az összes mondatot és hogy azt gondolják, a film erősebb lenne dialógusok nélkül. Mondtam nekik, hogy egyetértek, de beszéd nélkül ez meg az a történés nem lenne világos, nem lenne érthető. Erre mondták, hogy „de, szerintünk világos.” Aztán arra gondoltam: ha szerintük működik, csináljuk meg így, ez tényleg érdekes, igazuk van. De nem veheted ki a párbeszédeket csak úgy. Biztosnak kell lenned abban, hogy a figurák testbeszéde, a gesztusaik egyértelműek, és hogy megvannak a film érzékeny pillanatai. Szóval miután kivettük azokat a jeleneteket, amikben volt beszéd, az animátorok extra időt kaptak arra, hogy finomhangolják a mozgásokat. De még a legvégén is úgy terveztem, hogy néhány szó el fog hangzani a filmben, mert az egyik jelenetben a figura a másik nevét kiáltotta volna. Erre már voltak szinkronszínészek, hogy felvegyük, de ez megint csak nem tűnt jó megoldásnak, mivel addig a pontig nem lehet tudni, milyen nemzetiségűek a szereplők. De ha valaki a másik nevét mondja, akkor mindez egyértelművé válik, és ez valahogy nem illett a történethez. Ez egy nagyon tiszta sztori, ahol sok dolog megmagyarázatlan marad. De még azon a ponton megpróbáltunk létrehozni egy nyelvet, valami olyasmit, ami úgy hangzik, mint a magyar. De még ez sem működött, úgyhogy azt a maradék néhány szót is kiszedtük, és így maradt csak a sikoltás. Fontos kiegészítés, hogy ez nem egy némafilm, hiszen halljuk a figurákat lélegezni, öklendezni, nevetni, köhögni és sikoltani, szóval jelen vannak, érezhető irántuk empátia. Tehát csak a verbális kommunikáció hiányzik, de ez nem egy nagy hangzatos fogás, a beszéd hiánya inkább természetesnek tűnik. Olyan pillanatokban látjuk a szereplőket, amikor nem beszélnek, de egymással persze biztosan beszélgetnek, miért ne. Szóval ez inkább olyan film, hogy a végén jut eszedbe: "hú, tényleg, nem is beszéltek."

Michaël Dudok de Wit

A korábbi rövidfilmjei is dialógmentesek, tehát úgy tűnik, mintha Önt az apró gesztusokkal, mozdulatokkal, valamint a színekkel és zenével történő érzelemkifejezés érdekelné. Lehetséges, hogy fog készíteni dialógusos filmet a későbbiekben vagy úgy véli, hogy minden történet elmondható és minden érzelem kifejezhető vizuális eszközökkel és zenével?

Rövidfilmek esetében bevett szokás, hogy nincsenek párbeszédek, és ez működik, így én nem is különítem el a dialógusos rövidfilmeket a dialógus nélküliektől. Az viszont biztos, hogy néhány filmben túl sok a párbeszéd, mintha az írók aggódnának, hogy a közönség kikapcsol, ha nincs dialógus. Úgy nőttem fel, hogy imádtam Charlie Chaplint, ő úgy volt karizmatikus és kifejező, hogy közben egyetlen szót sem szólt. De ő csak egy példa: Buster Keaton, és sok más némafilmes is ide tartozik. Egyébként készítettem én is dialógusos filmeket, TV-reklámokat. A beszélt nyelv üzeneteket közvetít, de a hang tónusa is ugyanezt teszi. Tehát sokkal többet mondunk el, mint gondolnánk. Amikor felveszel egy színészt, hogy elmondja a mondatokat, aztán azokat beleteszed a filmbe, és animációt készítesz hozzá, akkor a kép és a hang között már sokszor nem lesz egy kifejezetten erős viszony. Persze, mentálisan megvan a kapcsolat, felismerem, hogy melyik figura beszél, de könnyen elveszhet a lényeg. A vörös teknős esetén a dialógusok hiánya működik, mert ez egy egyszerű történet, van benne némi stilizáció, vannak mitikus és finoman szürrealisztikus vonatkozásai, de lineáris, attól az egy flashback-jelenettől eltekintve, tehát könnyű követni. De persze vannak olyan filmek is, melyekben gyönyörű párbeszédek vannak, és ezek szükségesek is. Szóval abszolút elképzelhetőnek tartom, hogy egyszer dialógokkal dolgozó filmet készítsek. De a beszédet nem azért használnám, hogy eltereljem a közönség figyelmét. A csend is nagyon beszédes tud lenni.

A vörös teknős képsorain érezhetően keveredik a japán és az európai animáció hangulata. Ez az eredeti koncepció része volt, vagy ez az izgalmas keveredés az országok közötti együttműködés eredménye?

Ránk, európai filmesekre nagyon sok különféle látásmód hatott az amerikai kultúrától kezdve a francián át a távol-keletig, ami egy eléggé színes keverék. Ami a sztorit illeti, nem törekedtem tudatosan arra, hogy egy olyan történetet vigyek vászonra, ami közelít a Ghibli stúdióhoz, hiszen ez számomra természetes: A vörös teknősé egy olyan sztori, ami realisztikus, de egyben a képzelet is fontos szerephez jut benne. Például a Ghibli Stúdió filmjei nagyon változatosak ilyen szempontból, ott van például Isao Takahata filmje, a Vissza a gyerekkorba, ami valószerű, de a Chihiro szellemországban épp ennek ellenkezője, ahol a fantázia, a fikció a fontos, vagy a Yamada család, ami egy másféle képi világot képvisel, de szintén a realista vonalat erősíti. Tehát nagyon sokféle filmet készítenek. Én A vörös teknősben látható mágikus jelenetekhez a nyugati mitológiát és a tündérmeséket használtam ihletforrásként. Gyerekkoromban nagyon sok tündérmesét olvastam, és kedveltem a görög mitológiát is, amelyben istenek öltenek állati alakot: medvévé vagy bikává változnak, majd vissza, és ezt nagyon-nagyon izgalmasnak és erőteljesnek találtam. Továbbá az egyik japán producer még a munkálatok első hónapjaiban adott nekem egy könyvet, hogy abból is meríthessek ihletet.  A könyv címe Kwaidan, Lafcadio Hearn írta és rövid történeteket, leginkább japán tündérmeséket tartalmaz, de ezek elég sötét hangulatú tündérmesék, vagyis inkább szellemtörténetek, amelyekben sokszor állatokká változnak az emberek. Ezek nagyon érzelmes, elképesztően hatásos kis történetek, tényleg fantasztikusak, amikor elolvastam őket, azt gondoltam: ó, igen, ez az, amit én szeretek!

Rögtön az érkezését követően részt vett a KAFF magyar rövidfilmes program második blokkjának vetítésén. Mit gondol erről a válogatásról, volt esetleg kedvenc filmje közülük?

A blokk legutolsó filmje, az Istók című alkotás megérintett. A főszereplő karakter nagyon jól volt felépítve és izgalmas volt a történet: egy fiú a vízben nevelkedik, mint egy béka, majd emberré kell válnia. Emlékeztetett Werner Herzog egyik filmjére, a Kaspar Hauserre (1974), de Truffaut-nak is van egy filmje, ami nagyjából ugyanebből az alaphelyzetből indul, A vad gyerek (1969). Ez egy nagyon archetipikus történet, és nagyon mélyen belemegy abba a kérdésbe, hogy egy emberi lény hogyan tud a természetben nevelkedni más emberek nélkül és ezáltal hogyan válik az állati természet részévé. Ez a rövidfilm nagyon tetszett, és gyönyörűen volt kidolgozva. Összességében nagyon sok eredeti alkotást láttam, és erre is számítottam, hiszen nagyon sok különböző alkotó szellemiség van jelen Európa ezen részén, és talán sokukra hatással lehettek a népi hagyományok is.

És ha már kedvencek: melyik a kedvenc magyar filmje?

A közelmúltból a Saul fiát mondanám, kétszer is láttam és lenyűgözött az egyszerű, de hatásos koncepció és a látvány. Egyébként nagyon szeretnék felzárkózni magyar filmekből, szóval szívesen fogadnék egy listát olyan alkotásokkal, amiket nem szabad kihagynom a magyar filmkultúrából.

Az interjúból és A vörös teknős kecskeméti vonatkozásaiból a 444.hu videóriportot is készített, melyet alább lehet megnézni.

Képek: oxonianreview.org, cdn3.digitalartsonline.co.uk, images.nrc.nl, mozinet.hu